Ils parlent d’art Archive

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Coup de coeur pour la Petite Cour des Astres, troupe burlesque

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 30 janvier 2011Publié dans : Ils parlent d'art

Tous les derniers vendredi et samedi de chaque mois, la Petite Cour des Astres fait sa revue, un spectacle d’effeuillage burlesque chic et raffiné mais aussi plein d’humour, dans l’écrin au style Shanghaï rétro du China, à Bastille.

J’avais découvert le burlesque il y a quelques années, en suivant les activités new-yorkaises de Molly Crabapple et sa création des soirées de dessin Dr Sketchy’s anti-art school, mais à l’époque, à ma connaissance le phénomène n’avait pas encore traversé l’Atlantique. Il y a quelques semaines, à l’occasion d’un événement organisé au musée Jean-Jacques Henner, j’avais fait la connaissance de Sucre d’Orge qui m’a dit qu’elle faisait partie d’une troupe de burlesque qui se produit dans un club au style rétro. J’avais donc découvert, en l’espace de quelques minutes, un spectacle à voir, et un nouveau QG près de Bastille.

Sucre d'Orge

Avant de faire l’éloge du spectacle, quelques mots sur le China : tentures rouges, bois foncé, lumière douce, bougies, pléthore de fauteuils Chesterfield, décor de gravures chinoises, bar et restaurant sur trois niveaux, un fumoir… Un lieu vraiment attirant et confortable donc, avec un service très agréable, ce qui ne gâche rien.

Dyna Dagger

Vers 22h ce vendredi 28 janvier, emmenées et présentées par l’époustouflante Isadora Gamberetti, les magnifiques créatures de la Petite Cour des Astres commençaient leur ensorcellement du China.

Isadora Gamberetti

Le début du spectacle s’est déroulé au restaurant avec une première invitée de la Petite Cour des Astres, la délicieuse Mara De Nudée et son numéro de la chantilly, ainsi que des déambulations de la troupe. Suivirent au club du sous-sol, les sets, avec en ouverture et comme deuxième invitée, la charmante Mina Pyro qui était une libellule, la demoiselle aux ailes d’argent. Ensuite, Ema Montès jouait de son poudrier géant et évoluait dans un nuage de paillettes et de poudre, Sucre d’Orge dansait entourée de ses plumes noires maniées avec maestria, et Dyna Dagger dans une interprétation de petit chaperon rouge pouvait adoucir le plus méchant des méchants loups. Enfin, Isadora Gamberetti, après avoir présenté tous les numéros sur les pointes s’il vous plaît, a terminé le spectacle par un festival de jupons !

Ema Montès

En somme et pour finir, le ciel peut bien attendre, précipitez vous pour admirer et applaudir la Petite Cour des Astres au China, rendez-vous exceptionnellement le 14 février au China pour un spectacle spécial Saint Valentin, et sinon aux revues mensuelles !

Exceptée la première, les photos de ce billet sont © Dimitri Lepretre.

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Penser l’image, ouvrage collectif dirigé par Emmanuel Alloa

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 8 janvier 2011Publié dans : Ils parlent d'art

Ce jeudi 6 janvier 2011 avait lieu au Jeu de Paume une rencontre avec Emmanuel Alloa, chercheur en philosophie à l’Université de Bâle et enseignant en esthétique à l’Université Paris 8, autour de l’ouvrage collectif Penser l’image, qu’il a dirigé aux éditions Les presses du réel. Je vais essayer de retranscrire ici les principaux éléments des échanges de la soirée.

Présentation de l’éditeur :

Qu’est-ce qu’une image ? La multiplication proliférante des images semble bien – et c’est là son paradoxe – inversement proportionnelle à notre faculté de dire ce qu’est réellement une image. Si notre interaction quotidienne avec les écrans a fait disparaître certaines peurs archaïques quant au pouvoir perturbateur des images, cette normalisation des rapports fait elle-même écran à une confrontation réelle avec l’efficace des images.
Prenant acte du fait que l’image n’est pas structurée comme un langage, cet ouvrage se fait le témoin des débats actuels autour des logiques imaginales, notamment les Bildwissenschaften allemandes ainsi que les visual studies aux Etats-Unis. Que ce soit à partir d’une perspective contemporaine ou encore depuis une position délibérément anachronique, les différents essais forment ensemble un arsenal conceptuel permettant d’affronter de façon nouvelle la question de l’image et de son efficace.

Pour l’essentiel, les discussions ont porté sur deux distinctions, que l’on pourrait être tentés de rapprocher, entre régime de la transparence et régime de l’opacité d’une part, et entre fétiches et idoles d’autre part. La question du sens de l’image, de sa sous- ou sur-détermination a ensuite été abordée, suivie de celle de la signifiance ou de l’insignifiance des éléments picturaux, et de la possibilité d’un langage pictural. Je n’aborde pas ici la discussion qui devenait rapidement passionnée sur la valeur de l’image numérique vis-à-vis de l’image analogique/argentique, qui pointe plutôt un procédé qu’un dessein.

Image transparente, image opaque

Dans le régime de la transparence, l’image est liée à un logos qui la précède, la provoque, à un texte qui est son pré-texte. Ce régime est celui de la méthode iconologique d’Erwin Panofsky et d’une partie des études en histoire de l’art. A l’opposé, dans le régime de l’opacité, l’image est seule et complète en elle-même, elle ne renvoie à aucune théorie qui lui serait sous-jacente ou pré-existante. C’est l’art pour l’art, c’est l’avant-garde artistique du XXe siècle.

Le fétiche, l’idole, et leurs publics

La distinction entre fétiche et idole reprend des caractères de la précédente. Le fétiche est subordonné à une production du sens, il est une métonymie : par défaut d’accès à la totalité, on se concentre sur un détail qui en est le signe. L’idole, elle, est une présence pleine de la divinité, la divinité incarnée, immanente, non un signe ou une partie. Si on appelle fétichiste l’adorateur du fétiche, le concept d’idolâtre est une construction du fétichiste pour désigner péjorativement le païen. Il lui nie la possibilité de l’accès à une divinité immanente, moque sa croyance d’être en possession d’un tout quand lui, le fétichiste, n’a accès qu’à un signe, un simulacre. C’est l’universaliste considérant avec condescendance le naturaliste. Dans le cas de l’idole, le régime de signes est sans objet et donc absent : il est impossible d’ajouter quelque chose, d’ajouter du sens lorsque tout est là, et il est donc impossible d’instaurer un système de pouvoir…

Le sens, porté par l’image ou projeté par le spectateur ?

La question du sens de l’image pose celle de son origine, de son mouvement, de sa détermination. L’image ne porte-t-elle aucun sens en propre ? Elle est alors indéterminée et n’a que le sens que le spectateur lui donne, et elle pourrait alors tout aussi bien être blanche. Tout le sens de l’image est-il en elle ? Elle est alors complètement déterminée et son sens ne peut pas être modifié ou détourné. N’est-elle pas plutôt entre ces deux extrêmes, ni vraiment déterminée ni vraiment indéterminée, ouvrant une voie perceptive mais laissant toute liberté dans la manière de l’emprunter ou de ne pas l’emprunter ?

La question de la détermination de l’oeuvre dans son ensemble appelle celle de la signifiance des éléments picturaux. Que peut-on retirer à une oeuvre sans toucher à son sens ? Dans le cas d’un texte, le blanc n’est pas signifiant, il est neutre, il sert à mettre en forme. Dans le cas d’une oeuvre picturale ou plastique, on ne peut pas dire si un élément est ou non signifiant.

L’impossibilité d’un langage pictural ?

Dans ces deux dernières questions, la différence texte/image est-elle explicable par le caractère discret, dénombrable du texte opposé au caractère continu de l’image ? Ou fait-on cette différence seulement parce que notre pensée est basée sur le langage ? La synesthésie mot/couleur est-elle une voie vers un alphabet de l’image ? L’échec des tentatives historiques de définir un langage pictural est-il dépassable ?

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L’Art peut-il se passer de règles ?, par Raphaël Enthoven

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 16 juillet 2010Publié dans : Ils parlent d'art

2 min 40 de Raphaël Enthoven sur l’art, la liberté, et en particulier sur l’art contemporain… Certains l’aiment, d’autres non.

Raphaël Enthoven présente sur France Culture l’émission Les Nouveaux chemins de la connaissance, du lundi au vendredi de 10h à 11h.

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[Monumenta2010] Table ronde : l’Art et la mémoire

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 29 janvier 2010Publié dans : Ils parlent d'art

Je rapporte ici l’essentiel des échanges concernant l’œuvre de Christian Boltanski et son rapport à la mémoire, par l‘intermédiaire d’objets et d’histoires racontées. Le reste des échanges était plus éloigné de ce thème et concernait la possibilité du traitement de l’horreur génocidaire par les artistes.

Participaient à cette discussion, Bernard Marcadé, critique d’art, Okwui Enwezor, critique d’art et commissaire d’exposition, notamment directeur de la Documenta de 2002, Rithy Panh, cinéaste, rescapé des camps de travail des khmers rouges, Luc Sante, écrivain, critique littéraire et essayiste, et Christian Boltanski.

La discussion commence avec Bernard Marcadé, qui présente bien sûr Christian Boltanski dans le contexte de cette table ronde : artiste de la mémoire sous toutes ses formes : mémoire individuelle et collective, vraie et fausse, petite et grande. L’œuvre de Boltanski mêle les trois dimensions du souvenir, de la mémoire et de l’Histoire. Il pose aussi la question du lien entre Duchamp et Boltanski, deux artistes proches par leur aversion des racines : Duchamp est devenu américain pour couper ses racines, Boltanski erre dans l’Histoire et refuse de s’installer dans une histoire particulière.

Okwui Enwezor confie un sentiment d’étrangeté lié à son identité d’américain d’origine nigérienne. L’Afrique n’est plus pour lui un lieu mais un souvenir, si bien que la représentation qu’il en connaît n’a rien à voir avec ses souvenirs. Il s’interroge sur la possibilité, ou plutôt pense qu’il est impossible pour l’art contemporain d’exprimer des souvenirs traumatisants. Est-il possible de dépasser cette réticence, de faire face au résidu de ce qui reste de mémoire
après le vécu, dans la création contemporaine ?

Christian Boltanski confirme que l’artiste ne peut représenter la réalité, mais doit se contenter d’une version dégradée, de ce résidu de réalité, éventuellement déformé, qu’est la mémoire. Une mémoire aussi liée à un monde rêvé auquel nous appartenons en plus de la réalité, un monde lié à notre enfance et aux histoires qu’on nous a racontées. Dans son travail sur la petite mémoire, il souhaite que chaque personne retrouve sa propre histoire.

Luc Sante raconte lui aussi son trouble vis-à-vis des ses origines : le lieu de sa naissance se confond avec le temps de sa naissance, comme ses souvenirs de Belgique et des Etats-Unis dans son enfance se mélangent. Ce qu’il en reste c’est la trace de ce qu’était ce temps pour lui, puisque ces racines, si fortes soient-elles, n’existent plus. La conséquence de cette absence de racines est qu’il ressent le patriotisme comme une fiction, ne se sent appartenir à aucune nation. Il lit d’ailleurs dans l’œuvre Personnes de Boltanski, objet de Monumenta 2010 au Grand Palais, un symbole d’une humanité associée, rassemblée, non différenciée, égale devant la fin. Le bruit des battements, le froid, l’espace du Grand Palais le fait qualifier l’œuvre de « gare du Jugement Dernier ». Lui aussi essaie d’écrire l’histoire de ceux qui ont été oubliés, perdus par l’Histoire.

Rithy Panh, lui, travaille plutôt avec la grande Histoire, fait de sa création un acte politique, et se méfie de la mémoire : plus on travaille avec les objets de la mémoire, plus on la perd. Par contre il voit un lien entre l’œuvre de Christian Boltanski et la culture de son pays d’origine : Boltanski garde les images des morts en les accompagnant de lampes, au Cambodge on les garde avec de l’encens. Ce culte des objets du passé, représentations des disparus, le rend proche d’une forme d’animisme.

Okwui Enwezor est très intéressé par ces objets qui sont incomplets, ne sont qu’un moyen, un media vers quelque chose de plus complet. Pour autant, dans l’œuvre Personnes, les vêtements n’évoquent pas pour lui des présences mais des absences, une incomplétude. L’œuvre de Boltanski est donc pour lui un engagement très puissant pour lutter avec, contre ce qui n’est pas complet. Il précise enfin qu’en Niger, quand quelqu’un décède, on retourne sa photo, on la cache : on ne veut pas transférer sa mémoire dans l’image qui reste de lui, mais la garder dans les esprits.

Christian Boltanski ajoute que bien souvent, ce n’est plus du visage du disparu dont on se souvient, mais de la photographie qui reste de lui… Son travail consiste à essayer de préserver chaque être, de faire revenir les ancêtres. Il va encore plus loin en lançant que, tous, nous ne sommes que des puzzles d’ancêtres, notre visage, notre esprit, sont des morceaux de morts. Nous portons en nous nos ancêtres morts, comme nous portons l’enfant que nous étions et dont les traces malheureusement s’amenuisent depuis notre plus bas âge, où nous possédons peut-être une connaissance énorme, celle d’avant notre naissance, Enfin, il rappelle qu’il qualifie toujours son œuvre de ratage complet, puisqu’on ne peut rien sauvegarder. Que plus on accumule de preuves de l’existence passée d’une personne, plus on ressent son absence.

Bernard Marcadé apporte un éclairage sur les histoires et objets
moyens vers une transcendance, en citant une histoire qui est initialement celle d’un conte hassidique, qui raconte comment le Baal Shem Tov, pour se sortir d’une tâche difficile, alla dans un certain endroit de la forêt, alluma un feu et récita une certaine prière. Alors, son vœu fut exaucé. Son successeur, le Maggid de Meseritz,
devant une tâche semblable, alla sur le lieu du miracle et dit : « Nous ne pouvons plus allumer le feu, mais nous savons réciter les prières ». Pour lui aussi, le voeu fut exaucé. Rabbi Moshe Leib, une génération plus tard, ne sut pas faire davantage le feu, ni même réciter la prière. Mais il trouva l’endroit. Il fut exaucé. À la génération suivante, Rabbi Israël de Rischin, resta dans son château et, de sa chaise d’or, dit : « Nous ne savons plus faire le feu, nous ignorons la prière, et nous avons oublié jusqu’à l’endroit du miracle. Mais nous pouvons raconter comment cela s’est passé ». Lui aussi, fut exaucé. Christian Boltanski pose alors la question : l’histoire racontée est-elle plus importante que l’objet ?

Vous pouvez lire également mon compte-rendu de la carte blanche à Jean-Max Colard : l’Art comme science humaine

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La médiation culturelle hors du musée et sur Internet : rencontre avec le CNAP

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 20 janvier 2010Publié dans : Ils parlent d'art

Hier soir, autour de Marc Sanchez, directeur de la production artistique du CNAP et Aurélie Lesous, responsable de la médiation, Claire Soléry de l’agence Agenda et Charles ont réuni un panel de personnes plus ou moins versées dans l’art contemporain : Diane Drubay de Buzzeum, Alexia Guggémos, conservatrice du musée du Sourire et blogueuse sur Délire de l’Art, Caroline Arditti de Caziflash, Clémentine Gallot, journaliste, Alexiane des Pestaculaires, NicMo, Benjamin de Playlist Society, Miqueline et moi-même.

Marc Sanchez et Aurélie Lesous nous ont d’abord présenté l’objectif de Monumenta, qui est de présenter à chaque édition au grand public un grand artiste contemporain, dans un lieu aussi prestigieux que le Grand Palais. Cette année, cet espace est investi par « Personnes », de Christian Boltanski, qui constitue une excellente introduction à l’art contemporain : la volonté de l’artiste concernant cette oeuvre est justement qu’elle touche tous les publics, quelle que soit leur connaissance, leur grille de lecture. Dans l’idéal, le visiteur doit en premier lieu ressentir, puis analyser s’il le souhaite ce qu’il a ressenti, ce qui l’entoure.

C’est l’esprit auquel s’attachent les médiateurs présents dans le Grand Palais : laisser d’abord les visiteurs découvrir par eux-mêmes, puis s’ils le souhaitent, leur donner des clés de compréhension de l’oeuvre de Christian Boltanski. Et ouvrir également l’oeuvre aux enfants, et aux personnes souffrant de handicaps, en mettant en place des visites guidées adaptées. Pour les publics qui veulent aller plus loin, tout un programme de tables rondes est organisé à l’auditorium. Vous pouvez lire mon compte-rendu d’une de ces tables rondes, l’Art comme science humaine.

La question posée à nous autres blogueurs et aux experts en communication en ligne était : de quelle manière étendre cette médiation à l’extérieur du musée, en particulier sur internet ? Des expériences précédentes, notamment sur des forums, ont montré que le statut de représentant, de porte-parole du musée, parfois donc de modérateur, est difficile à endosser, et peut créer plus de réactions (pas toujours pertinentes…) que de discussions et d’échanges.

Les pistes évoquées sont en lien avec les tendances du Web 2.0 : porter sur le web communautaire la voix du médiateur culturel, qui parle en son propre nom, de sa propre voix, à la fois par des réactions courtes et spontanées sur Twitter, par exemple pour faire partager des questions qui viennent de lui être posées dans le musée, et un support blog, permettant d’être plus loquace et de lancer des discussions en commentaires.

Cette dernière solution est tout de même restrictive en termes de possibilité de lancement de discussions à l’initiative des visiteurs. Aussi, les autres axes évoqués étaient ceux d’une agrégation des articles de blogueurs, mais pourquoi pas aussi de journalistes et de critiques d’art, afin de pouvoir retrouver tout ou presque ce qui se dit autour d’une exposition, ainsi que celui d’une plate-forme participative permettant la création initiale de contenu, le dépôt de questions directement par les visiteurs. Mais on retrouve alors rapidement la problématique de la modération.

Vous l’aurez compris, cette rencontre et cet échange étaient fort intéressants, et en tant que tels, forcément trop courts. Je vous propose donc, lecteurs qui n’étaient pas avec nous, éventuels participants à la rencontre qui lisent ce billet, de continuer ici la discussion si vous le souhaitez.

Je veux remercier le CNAP pour son accueil, mais aussi Claire et Charles qui m’ont permis d’être là !

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[Monumenta 2010] L’Art comme science humaine, carte blanche à Jean-Max Colard

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 17 janvier 2010Publié dans : Ils parlent d'art

Compte-rendu de la Carte blanche à Jean-Max Colard : l’Art comme science humaine, le vendredi 15 janvier 2010 à l’auditorium du Grand Palais

Participaient à cette rencontre, Jean-Max Colard, critique d’art réputé (Inrockuptibles, Artforum, France Culture), Arlette Farge, CNRS-EHESS, spécialiste du XVIIIème siècle, Philippe Artières, CNRS, historien spécialiste des écritures ordinaires et président du centre Michel Foucault, et François Cusset, CNRS, historien des idées et professeur notamment à Sciences Po Paris.

En guise d’introduction, Jean-Max Colard soulève trois liens de l’œuvre de Christian Boltanski avec les sciences humaines. D’abord, par sa proximité avec le milieu des penseurs, de la sociologie, en la personne de son propre frère, Luc Boltanski, mais aussi dans le nom même de l’installation actuellement présentée au Grand Palais, « Personnes », qui porte l’attention vers la petite mémoire, les vies minuscules et anonymes, leurs battements de cœur, le « bruit de dessous l’Histoire » de Michel Foucault.. Enfin, et c’est un sujet qui reviendra régulièrement dans la discussion des intervenants historiens, l’œuvre de Boltanski montre un fort goût de l’archive, et elle est fortement ancrée par ses thèmes dans les sciences humaines et les archives : « Inventaire du quotidien », « La Réserve », « Vitrine de références », « Les archives du cœur », …

Arlette Farge intervient sur cette sensibilité face aux archives, et donne son regard d’historienne. Travailler sur les archives, c’est s’intéresser à la trace des anonymes, non pas par adoration de l’archive, mais pour réparer le non-dit de l’Histoire, reprendre ces vies minuscules de ceux qui n’ont pas laissé de traces parce qu’ils n’ont pas écrit, voire ne pouvaient pas écrire. Mais pour autant, l’archive ne devrait pas être l’objet d’une mise en scène, d’une exposition, mais plutôt être travaillée comme par un médecin, un chirurgien, sans mystique.

Philippe Artières réagit à cette intervention en rappelant la définition d’archive selon la loi de 1979 : conservation de tout document produit par une institution. Qui produit de l’archive ? Les archives qui sont étudiées par les historiens (comme des rapports de police), ne sont pas le fait des individus, mais bien celui d’un pouvoir d’Etat. François Cusset abonde sur ce sujet de l’ambivalence du geste d’archivage : à la fois le bruit du geste, des voix, par le bas, mais aussi, par le haut, une opération de domination par l’Etat. Arlette Farge ajoute que l’information qui nous provient par les archives a justement subi le contrôle de cette domination.

Jean-Max Colard revient à l’œuvre de Boltanski, qui pointe justement cette ambivalence, et triche avec l’authenticité : de nombreux éléments présentés par Boltanski comme des archives sont en réalité des inventions, des créations, comme les « boîtes d’archives » à l’entrée de l’œuvre, qui forment une sorte de mur du Pouvoir, mais qui ne sont en réalité que des boîtes à biscuit modernes, trempées dans une cuve de soda pour leur donner leur aspect ancien, rouillé. Les nombreux vêtements de « Personnes » proviennent de friperies. En créant des contrefaçons d’archives, Boltanski donne une impression de mémoire qui n’est pas l’Histoire, et dénonce ainsi le rapprochement abusif entre mémoire et Histoire. Philippe Artières rappelle que plus tôt dans sa carrière, il utilisait de véritables archives personnelles.

Jean-Max Colard et Arlette Farge posent la question du statut du travail de Christian Boltanski : travail d’artiste ou travail de mémoire ? Philippe Artières remarque que, comme l’archiviste qui ouvre ses liasses, la grue de l’exposition (présentée par Boltanski comme le doigt de Dieu qui arrache sans distinction à la vie les individus) remue ce qui est figé, mais que dans l’œuvre en cours de réalisation, « Les archives du cœur », les battements de cœur forment une collection plutôt qu’une archive, puisque les archives ont une origine, une fonction, un fonctionnement précis et étatique.

François Cusset interprète les battements de cœur diffusés dans « Personnes » et enregistrés comme une réaction d’autofiction, un combat contre l’obligation de mémoire étatique, étau mémoriel dû à l’Histoire du XXème siècle, et voit l’œuvre de Boltanski comme un travail de réappropriation de la mémoire par le biais même de son invention.

Philippe Artières soulève la question du rôle de l’artiste, qui face au penseur contraint dans une doxa, est celui qui aujourd’hui fait un diagnostic sur le passé. Jean-Max Colard rappelle les essais de Giorgio Agamben, philosophe italien : le contemporain est l’inactuel, c’est celui qui est engagé dans son temps mais de manière déphasée, pour mieux en déceler les zones d’ombre, de ténèbres. En cela, Christian Boltanski est un contemporain.

François Cusset amène la question du rapport théorie/pratique que chaque artiste se crée. Au départ, Christian Boltanski était placé en infériorité par rapport à son frère Luc, le penseur, alors que lui était artiste. Depuis le régime esthétique de l’art (Rancière), on constate que l’artiste dépend d’une « donation de sens » accordée par le penseur, dans une relation sado-masochiste : le penseur est celui qui concède son sens à l’artiste, mais lui ne déplace pas les foules. C’est l’artiste qui fait des entrées, pas le penseur qui vend ses essais. Dans cette mode des concepts, on trouve de plus en plus d’auteurs dans une surenchère à la difficulté, la complexité de pensée comme un moyen d’évaluation. Foucault et Deleuze ne cessent de démonter le surplomb donné au penseur sur l’artiste, et proposent d’attaquer les mêmes problèmes avec des outils différents, une grammaire différente. Christian Boltanski lui ne dépend pas du tout d’un discours extérieur, ne prend pas la voie d’un art conceptuel. Il refuse même le conflit entre art conceptuel et art expressionniste qui structure l’art contemporain.

Philippe Artières relève dans ce débat théorie/pratique le gros problème qui se pose actuellement aux sciences humaines, et qui devient l’objet d’une demande des sciences humaines et sociales aux artistes : celui de la transmission. Les travaux des sciences humaines étant d’un abord difficile, la solution est-elle de faire de l’exposition un lieu de pensée, comme le philosophe Bruno Latour (Iconoclash) ? Pour François Cusset, l’art est beaucoup plus politique, à la fois parce que les débats sur sa marchandisation en font un sujet politique, mais surtout parce qu’il est un moyen de révolte par rapport au pouvoir, une révolte qui se lit mieux dans une installation que dans un essai. En ce sens, la demande de l’art contemporain aux sciences humaines, c’est de mettre en lumière, d’expliquer, de verbaliser les messages des artistes.

J’ai également assisté à la table ronde d’hier soir, samedi 16 janvier, intitulée Christian Boltanski, Lieux pour l’utopie, et présentant les lieux d’installation de deux nouvelles oeuvres de Boltanski en 2010, notamment les « Archives du coeur ». Je peux faire un billet à ce sujet, qui sera probablement plus court. La prochaine table ronde à laquelle j’assisterai sera je pense L’Art et la Mémoire, samedi 23 janvier.

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[Monumenta 2010] Réception de l’art contemporain à l’ère 2.0, votre avis ?

Auteur : Guillaume Ansanay-Alex
– 11 janvier 2010Publié dans : Ils parlent d'art

Je suis assez peu présent ces temps-ci, je l’admets. Mais c’est loin d’être un temps mort, je vous l’assure. Hier encore, j’enseignais des rudiments de Taiji Quan à François Gombert.

Venons-en à notre billet. A l’occasion de la présentation de l’oeuvre « Personnes » de Christian Boltanski pour Monumenta 2010 au Grand Palais, et grâce à Charles, je suis invité à une visite de l’exposition, dont voici une présentation par l’artiste :

Suite à cette visite, je vais participer à une table ronde avec Marc Sanchez (en charge des productions pour le CNAP : Force de l’Art 2 et palais de Tokyo) et Sofianne Le Bourhis (directrice de la communication du palais de Tokyo), et une dizaine de blogueurs, autour des thèmes de la pédagogie et de l’impact de l’art contemporain sur le public, en lien avec les nouvelles technologies de communications liées au Web 2.0, réseaux sociaux, …

J’ai déjà quelques idées ou questions à formuler sur le sujet, mais j’aimerais avoir vos réactions. Quel est votre rapport à l’art contemporain ? Avez-vous l’occasion de visiter des expositions, ou vous arrive-t-il par l’intermédiaire de revues, de sites web ? Quelle place l’art contemporain peut-il se ménager dans l’océan permanent d’informations immédiates alors qu’il délivre un crypto-sens, voire se refuse à porter un sens ? L’art contemporain peut-il se résumer à la transmission d’une idée ou doit-il être physiquement approché ? S’adresse-t-il à une humanité qui l’a désacralisé ? Qu’est-ce qu’un happening web 2.0 ? L’art contemporain est-il viral ? Y a-t-il une génération d’artistes contemporains non connectée, et une autre connectée ? Les nouvelles méthodes de communication publicitaire marchent-elles avec ou contre les artistes contemporains (cf le mécénat Nivéa au Palais de Tokyo, Citroën à la FIAC) ? Ou toute autre question !

Exposition Monumenta 2010
Christian Boltanski – « Personnes »
Au Grand Palais, du 13 janvier au 21 février 2010

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